Graviranje Patagonije

Kada sam zaronio u „Patagoniju” scenariste Maura Bozelija i crtača Paskvalea Frizende, očekivao sam da ću dosledno primenjivati standardne istraživačke metode za pisanje o nekom stripu. To je značilo da ću istražiti istorijski kontekst priče, pošto se ona makar delimično referira na stvarnu prošlost Argentine devetnaestog veka, i eventualno upoznati politička previranja u periodu u kome se priča odvija. Takođe, korisno je proveriti da li su neki od likova stvarne istorijske ličnosti. Zatim, upoređivati ovu priču sa tekućom matricom priča o Teksu Vileru. To se, naravno, tiče opšteg konteksta serijala, ali i konteksta unutar Velikog Teksa, kao osobene linije unutar serijala. Što se tiče opusa crtača, ono što najčešće sledi jeste odmeravanje crtačkog rezultata Paskvalea Frizende u „Patagoniji” u poređenju s ostalim njegovim stripovima, njegovim radom na Kenu Parkeru, a pogotovo na Magičnom Vetru. Ipak, susret s delom može u sebi da krije iznenađenja, i to je možda najlepši deo čitanja: ono kada se stvari ne odvijaju sasvim u skladu s očekivanjima. „Patagonija” me je odvela ipak u jednom nešto drugačijem smeru, ponajviše ka ispitivanju specifičnog crtačkog postignuća koje kod Frizende do sada nisam nigde sreo u tom intenzitetu i nekim narativnim svojstvima Bozelijeve priče.

U tekstovima koji obogaćuju ovo izdanje naći ćete dosta toga od gore navedenog, ali i naznake da je Frizenda pomalo imao tremu da se poduhvati epizode u serijalu Veliki Teks, koji je veliki ne samo po formatu i dužini, nego i po ugledu crtača koji učestvuju u najambicioznijoj ediciji vezanoj za ovog junaka. Svest o složenosti zadatka je čudo. Trema može da inhibira, ali isto tako može nečiji rad da uzdigne do tada nepoznatih visina. Uverenja sam da se upravo ovo drugo dogodilo Frizendi.

Teks Specijal, Teksone ili Veliki Teks broj 23, po originalnoj numeraciji, u Italiji se pojavio 2009. godine donevši biser, „Patagoniju”. Ovaj podserijal postoji od 1988. U prvom broju pojavili su se Klaudio Nici i Gvido Buceli i time je započeta jedna pripovedačka avantura koja će razdrmati makar neke od standardnih premisa na kojima počivaju priče o Teksu Vileru. Bitno je povećan broj stranica (224, koje uz redovne uvodne materijale čine izdanje od nekih 240 stranica!), što daje znatno veći manevarski prostor za gradnju priče, a štampa se i na gigantskom formatu, gotovo dvostruko većem od uobičajene veličine Bonelijevih svezaka. Takođe, raditi Velikog Teksa smatra se posebnom privilegijom. Među pozvanima nalaze se mnogi crtači s prestižnom reputacijom, a koji inače ne pripadaju Teksovom univerzumu. Odvajanje ovog izdavačkog segmenta priča o Teksu otvorilo je vrata za „umereni revizionizam”. Ova institucionalizacija dozvoljenih izazova je do određene mere korak u susret promenama koje su pak u superherojskom svetu inicirali Frenk Miler stripom „Betmen – Povratak mračnog viteza” (Dark Knight Returns, 1986) i Alan Mur „Nadziračima” (Watchmen, 1987). Svet stripa se permanentno menja, bilo da te promene priželjkujemo, bilo da im se opiremo, pa je i svet Bonelijevih izdanja pretrpeo niz evolutivnih promena. Jedna od ključnih bila je isprva marginalna pojava Kena Parkera, koja će kasnije kao leptirov efekat (metafora koja kaže da mahanje krila leptira s jedne strane okeana može prouzrokovati efekte s druge strane okeana) uticati na načine pripovedanja u ostalim Bonelijevim stripovima.

Svest o impliciranim (onim prisutnim, a ne nužno neposredno i odmah vidljivim) uticajima veoma je važna za razumevanje sveta stripa. Frizenda ističe da je uticaj Kena Parkera na Magičnog Vetra toliki da on ne bi mogao postojati bez vizije Divljeg zapada rođene u stripu Đankarla Berardija i Ive Milaca i, takođe, još jedne ranije vizije rođene zahvaljujući Đinu D’Antoniju u Pričama s Divljeg zapada. Svi oni koji se u domaćem stripu pak čude zašto je toliko važna grupa Novi kvadrat i talas Treća generacija, koji su revolucionisali strip u Jugoslaviji krajem sedamdesetih i pokazali kako alternativa može da pobedi i postane mejnstrim, od Frizende mogu da uče kako misliti istorijski o stripu.

Bozeli i Frizenda počinju „Patagoniju” smesta s tour de force – prologom u punoj vizuelno-pripovedačkoj snazi. Indiosi Teuelčesi, predvođeni Kalfukurom, koji napadnu i pobiju posadu utvrđenja i zatim za deset minuta masakriraju obližnje selo doseljenika, uzevši mlade žene i decu kao roblje, a potom nestanu u pampi s plenom i pet stotina grla stoke – prave su utvare. Prolog u „Patagoniji”, međutim, nikakve veze s hororom nema. Ono što se munjevito i dobrim delom u tišini dešava pred čitaocem budi osećaj stvarne, neumitne, a ne apstraktno iracionalne opasnosti. Time su zadati ton i ritam priče kojoj od tada prisustvujemo. Poduhvat Kalfukurinih ratnika nije primarno krvoločan, nego je pragmatičan. Pokolj je sredstvo da se granica učini mnogo ranjivijom, poroznijom za indioske upade kada god to požele. Razmak između istaknutih utvrđenja nije veći od deset kilometara i između njih postoji telegrafska veza. Taj lanac utvrđenja čini osamsto kilometara granične linije. Utvrđenja su uporišta „pokretne granice” (takozvanog „Alsininog rova” – ministar rata, general Adolfo Alsina stvarna je istorijska ličnost, kao i Kalfukura, i on je strateg ovog ogromnog projekta) koja se, poput one na severnoameričkom Divljem zapadu, sve više pomera ka jugozapadu, potiskujući Indiose. Ko je gledao film Majkla Ćimina „Vrata raja” (1980) – bez obzira na to što je u filmu reč o potpuno drugim etničkim grupama i istrebljenju doseljenika, a ne starosedelaca – može da vidi da su metode teritorijalnog osvajanja, potiskivanja ekonomski i tehnološki slabijih etničkih grupa sa prostora, koje su obećavale ogromnu ekonomsku dobit, u svojoj biti iste – neumoljive, i da se ne ustručavaju od krajnje konsekvence, genocida, što jeste vrsta socijalnog horora. Kalfukurina nemilosrdnost i pragmatizam su neka vrsta ogledalske slike nemilosrdnosti i pragmatizma argentinske vlade. Dugoročno, Kalfukurin otpor, ma kako bio silovit i taktički delotvoran, nema šanse za uspeh.

Dobar je stilski postupak da odmah po stišavanju pokolja Bozeli unosi voice over za koji upotrebljava navodnike, glas iz pozadine koji onda prelazi u glas Eduarda Luhana, vojnog atašea pri ambasadi Argentine u Vašingtonu. Na taj način Bozeli stvara efekat priče-u-priči-u-priči, glas nevidljivog naratora se pretvara u govor u oblačiću, a Frizenda to rešava tako što poslednjem stripskom prizoru zaobli oštre ivice slike, pre no se Luhan pojavi, sa strane na kojoj nastupa prelaz u direktni govor. Tim postupkom će se autorski tandem Bozeli–Frizenda služiti još u nekoliko navrata kad bude pravio flešbekove u priči. Oni treba da, kroz podsećanje na Teksovu meksičku avanturu od pre deset godina, posluže objašnjenju njegove motivacije zašto će se uputiti u daleku Argentinu: staro prijateljstvo, zajednički ideali i slični problemi u odnosima između belaca i starosedelaca. Kako je obučen vojni ataše? Tu već počinje da uplovljava pitoresknost argentinske kostimografije, drugačije od one na koju smo navikli u vesternima i stripu o Teksu Vileru. Svi, međutim, sede na zemlji. Ataše time izražava poštovanje rituala „ljudi sa resama”: Teksa, Kita Karsona, Tigera Džeka i Kita, Teksovog sina.

Argentina i ambijent pampa nametnuće drugačiju ikonografiju, što Frizendi odlično polazi za rukom. Atmosfera je ono po čemu će se „Patagonija” pamtiti, ali i zbog toga što ovaj album predstavlja labor of love, ljubavni trud dvojice autora da se ispriča jedna drugačija priča.

U pripremama za ovo izdanje, prvo sam čitao holandsko izdanje istog stripa u mekom povezu, koje poseduje dopadljivu kremkastu boju hartije većine Bonelijevih izdanja. Međutim, na čuđenje urednika Veselog četvrtka Dušana Mladenovića, rekao sam mu da je holandska verzija Velikog Teksa u potpunosti osiromašena od uvodnih tekstova koji redovno prate italijansko izdanje. Upravo u tom zanemarivanju dodatnih informacija i analiza uz strip delimično leži odgovor zašto je holandska kultura stripa manje razvijena od belgijske, francuske, pa i italijanske. U Holandiji je odnos prema stripu dominantno fanovski, bez posvećivanja pažnje dodatnom senzibilisanju čitalaca pratećim materijalima, bilo o autorima, bilo o delu.

Frizenda je učenik Ive Milaca. Na Kenu Parkeru je učio tajne stripskog jezika. U Magičnom Vetru je dozreo njegov vlastiti, prepoznatljivi stil. Šta je od Milaca preuzeo, a u čemu se razlikuju? Naučio je mnogo od maestra, pre svega dinamiku filmske režije, kao i epičnost izražavanja kroz stripske sekvence i montažu table. Milacovu poetiku redukcije crteža i iščezavanja u krokiju, međutim, nije sledio. To kao da nije odgovaralo njegovom crtačkom temperamentu. Njegov crtež je, u poređenju s Milacom, mnogo konkretniji. Umesto redukcije, više ga je privlačilo posvećivanje pažnje detalju. Frizendin crtež u „Patagoniji” je najimpresivniji u ikonografskim detaljima enterijera i eksterijera, kostimografiji, dočaravanju magle i ponajviše scenama munjevite akcije. Njega interesuju tekstura i atmosfera, možda čak i više od samih likova u priči. U „Patagoniji” on priču tretira pomalo kao fotografiju u sepiji, u odnosu na koju imamo izvesnu distancu. Ne uvodi nas toliko u subjektivnost onoga što se u priči događa. Hajde da se ponovo osvrnemo na neverovatnu akcionu sekvencu kojom album počinje. Ona traje čitavih dvanaest stranica. U njoj, iako je Frizenda Milacov učenik, ima manje doživljavanja akcije iznutra, subjektivnosti akcionog (tako karakteristične za Kena Parkera), a više onoga što kao sjajni hičkokovski saspens prethodi, munjevito objektiviziranog masakra, i onoga što kao poražavajuća atmosfera pokolja sledi nakon kulminacije akcije.

„Ali… u Argentini! Pa to je na drugom kraju sveta! ” – verovatno su najvažnije reči koje izgovara Kit Karson, kome je ovaj put u priči dodeljena veoma kratka uloga (kao uostalom i Tigeru). Zato Frizenda želi da ovoj epizodi prida potpuno osobenu vizuelnu atmosferu koja će se pamtiti, što će mu zaista poći za rukom.

Frizenda je iz Velikog Teksa izronio kao fascinantni pejzažista. To podiže ovaj strip u same vrhove ove edicije, dajući mu nesravnjivo veću vizuelno pripovedačku uverljivost. Teksone i postoji da bi vas iznenadio saznanjem o tome šta sve može da se nađe u pričama o Teksu. Briljantne akcione scene ne bi bile dovoljne da prizovu osećaj izvesne dokumentarnosti, a pored sve drame, mi stičemo osećaj da gledamo dobro dokumentovan film o tom vremenu i podneblju. U „Patagoniji” ima predivnih pejzaža, koji se inače ne sreću toliko često u serijalu. Po minucioznosti pristupa, neki od ovih pejzaža počinju da podsećaju na dostignuća stripskih klasika, u nivou onih kada nam je Hal Foster poklanjao grandiozne prizore prirode u Princu Valijantu. Frizendina „tehnika sepije” je, naravno, drugačija, ali se minucioznost ponekad primiče veličanstvenosti Fosterovih pejzaža.

Poređenje s klasičnim stripskim majstorima je opravdano. Hose Luis Salinas je takođe moćni pejzažista, ali on to nikada nije razvio do punog intenziteta kao što je učinio Foster. Kod Salinasa, pejzaži su stalno prisutni u pozadinama, ali im on, pogotovo nakon preseljenja iz Argentine u Ameriku 1949. godine i početka rada na vesternu Cisko Kid za King fičers sindikejt – valjda iz samoograničavajuće discipline prema zahtevima dnevnog novinskog stripa u kaišu – nikada do kraja ne dopušta da zadominiraju prizorom. Sve je to nesravnjivo prigušenije nego u Princu Valijantu. Salinas ima, međutim, nešto drugo. Frizenda kao da je prihvatio najbolje lekcije iz Ciska Kida, čudesnu snagu akcionosti njegovog crteža „od sedla naniže”. Frizenda će u „Patagoniji” spojiti ova dva svojstva koja srećemo u Cisku i Valijantu, stvarajući panoramske dinamičke prizore neverovatne snage, istovremeno im pridajući izvesnu dimenziju „klasičnosti”. To, recimo, jedan drugi majstor filmičnosti, Korado Mastantuono, u svojim stripovima o Teksu uopšte ne pokušava, i oslanja se pre na dinamičku energiju koju je više nego majstorski savladao u animaciji, primenivši je kasnije pojednako uspešno u karikaturalnom i realističkom stripu.

Klasicistička „arhaičnost” crtačkog pristupa i egzotična pomerenost u Patagoniju zaista jesu postigli efekat da budemo uvučeni u avanturu čitanja jednog drugačijeg Teksa, drugačije priče u drugačijem svetu. Frizenda i Bozeli rekreiraju avanturu s novom energijom, svežinom neoklasičnog impulsa pustolovine.

Zanimljivo je, međutim, da se Frizenda prema vlastitom radu odnosi s izvesnom skromnošću kada ga razmatra u kategorijama umetnosti i zanata, između kojih postoji na prvi pogled „nevidljiva”, a opet granica koja se u konačnom rezultatu uvek oseti. Govoreći o današnjem statusu stripa, on potvrđuje da je medij u svojim najvišim dometima dosegao nivo umetnosti. On to posmatra iz perspektive Milacovog učenika, za koga pak postoji saglasnost da se, transcendirajući zanat, izrazio svojim osobenim stilom crtanja, te na krajnje lični način interpretirao i dograđivao stripsku priču. Frizenda kaže: „Svoju delatnost doživljavam kao zanat, bar za sada.” To je deo strogosti koju gaji prema sebi. No, nemojte se prevariti, skromnost ne znači nedostatak ambicije, jer za sebe rezerviše ulogu zanatlije u najplemenitijem smislu te reči. „Patagonija” je lavovski korak zrenja njegove vizuelne poetike. Ovako opisuje zanatsko majstorstvo: „Cilj mi je da kreiram atmosferu, da razvijem likove, koliko u psihološkom smislu, toliko i u pogledu njihove odeće i uopšte spoljašnjeg izgleda, da postanem dobar pripovedač slikama, zahvatim nešto preko onoga što tekst scenarija daje, a upravo to smatram oblikom poštovanja prema stripskom scenariju.”

U pogledu radne discipline, Frizenda kaže za sebe da radi sa sličnom regularnošću kao ljudi koji rade u kancelariji, proizvodeći u proseku jednu stranicu dnevno. Pročitavši scenario, pripremi svu potrebnu dokumentaciju o okolini, odeći, predmetima od značaja za priču, oružju… Reč je o bogatoj kolekciji knjiga, filmova, časopisa (nije sklon pretragama po internetu, jedan je od retkih koji se još opiru). A onda kreće, uvek radi hronološki, bez preskakanja. Za smelije iskorake u crtežu konsultuje se sa scenaristom i urednikom serijala.

Za razliku od nekih crtača koji su prestali da čitaju stripove i sveli svoj odnos prema mediju na razgledanje crteža kolega i vizuelne naracije u njima (neka im stripski bogovi oproste ovaj gest zaborava da je strip integralna naracija, hemija koja nastaje tek pri čitanju, kada scenario i crtež počinju da reaguju između sebe), Frizenda ih redovno čita, štaviše kaže: „Ne mogu započeti s pregledavanjem a da ponovo ne pročitam celu priču, makar to bilo po ko zna koji put”. Time je na tragu uverenja Horhea Luisa Borhesa da je postati dobar i zreo čitalac jedna od najvećih veština. Frizenda je takođe pasionirani gledalac filmova, što se i te kako primećuje u njegovom radu.

Ali ako je polazna tačka čitanja integralna naracija, da li to znači da ćemo se uvek podjednako zadržati na oba aspekta priče koja čine ovo jedinstvo? Ne, jer te dve komponente stripskog kazivanja uvek su u dinamičkom odnosu i nikad se ne zna kakvim će se ispostaviti njihov odnos u završnom rezultatu. No, to i ne možemo saznati ako strip ne pročitamo i ponovo ga iščitavamo dok razmišljamo i zaključujemo koliko nam se sviđa, zašto nam se sviđa i šta nam se najviše sviđa u njemu.

U nekim stripovima koje sam analizirao, tokom čitanja i pisanja brinuo sam se da ne zanemarim vizuelni aspekt priče, što inače smatram greškom, zanemarivanjem onoga najvažnijeg, jer kako onda posmatrati spajanje scenarija i crteža u neponovljivu stripsku celinu? Čitanje „Patagonije” me je, međutim, odmah zagnjurilo u impresivnu vizuelnost koja vas naprosto zove da krenete po njenim lavirintima.

Priča je dobra, čak odlična. Ipak, ne može se meriti do kraja s Frizendinim zamahom, s onim najboljim što nam je pružio u ovom delu. Da je Bozeli odlučio da samom Teksu podari radikalno veću dubinu karaktera, ovo je mogao postati nezaboravan strip. On će to iovako ostati, ali pre svega u crtačkom domenu, zahvaljujući Frizendinom podvigu da nadraste sebe stvarajući „Teksa u sepiji”.

„Ne postoji revolveraš koji se može nositi s Teksom Vilerom… No, Teks je i Noćni Orao, poglavica Navahoa. U svojem liku sjedinio je i pomirio mitski antagonizam kauboja i Indijanaca. Tako je i ona slavna dječja igra izgubila svoj prvotni smisao. Dječak koji je čitao Teksa neće se lako odlučiti za jednu ili drugu stranu. Bit će primoran da razmisli. Na sličan način Teks poništava i antagonizam Sjevera i Juga. On je Teksašanin, ali i protivnik ropstva i pristaša rasne jednakosti. Iako je vičan revolveru, odbija učestvovati u secesionističkom ratu kao tragediji koja proždire živote. Njegova nasilnost uvijek je u službi pravde, mada bi mu se moglo zamjeriti da nalikuje Hariju Kalahanu, liku iz drugog vremena i druge mitologije. Međutim, dok je Kalahan miljenik konzervativne Amerike (američka liberalna javnost ga je svojevremeno nazivala fašistom), Teks svoje negativce, korumpirane političare, rasiste i siledžije uvijek predaje sudu i zakonu (ako ih ne pobije u samoobrani ili okršajima koji krivičnom postupku ne ostavljaju ni vremena ni prostora).” Ovo je citat Vuka Perišića („Grom i pakao”, Peščanik, 30. 9. 2011), stručnjaka za ekonomiju i politiku, a ne strip, no tim je zanimljivije njegovo zanimanje i poštovanje za Bonelijeve stripove.

U „Patagoniji” Teks je nešto bliži Zagorovom humanizmu. „Tvrda aroma”, inače karakteristična za stripove o Teksu, ovde je ublažena. Teks i dalje nikada ne okleva, uvek je čvrst i kategoričan u svojim izborima. Ova osobina može da bude ponekad i zamorna, jer se u nedogled ponavlja, u nekim od klasičnih epizoda nema ni trunke njegovih sumnji. U ovom slučaju, međutim, Bozeli radi jednu sjajnu stvar. Narativ koji se plete oko Vilera prepun je unutrašnjih konflikata u likovima koji ga okružuju. Ne govorim sada o negativcima koji takođe snažno boje ovu priču, Rakabarenu i Belmonteu. Kapetan Dijego Rakabaren je odlično portretisan. On je dašak negativne autentičnosti zla koji je nedostajao čitave 73 stranice da ublaži izvesnu deklarativnost socijalno poželjnih atributa likova ove pripovesti koja ima manevarski prostor da se razvije do kraja na 224 stranice. Ipak, budimo pravedni, uvod u njegovu ličnost bio je poručnik Belmonte. Hoće li ovu dvojicu Bozeli dovesti u vezu? U neku ruku, i to na najbolji mogući način, Belmonte je svojim stavovima dramski uvod u ono što će Rekabaren učiniti, a kada Rekabaren – „ne svojom voljom” – siđe s pozornice, Belmonteu preostaje finale ove priče. U tom smislu, kao agensi neetičnosti u priči, njih dvojica se nadopunjuju, čine neku vrstu diptiha negativnosti.

Dva nezaobilazna lika u ovoj priči su izviđač, gaučo Solano (karakteristično, njemu saznajemo samo ime) i oficir Rikardo Mendoza, stari Teksov poznanik – u ime zajednički proživljenog iskustva u Meksiku, kamaraderije, solidarnosti s nekadašnjim saborcem i prepoznavanja srodnih problema zajedničkih za oba kontinenta Amerike, Teks će se upustiti u argentinsku avanturu. U Solanu i u Mendozi se zbijaju konflikti lojalnosti koje će svako od njih razrešiti na svoj način, u skladu sa složenošću vlastite ličnosti i uloge koju igraju u vojnoj hijerarhiji. Što je čovek u toj hijerarhiji nadređeniji, izložen je većem riziku da se u ime viših ciljeva ogreši o one elementarno ljudske. Naravno, kvalitet karaktera Rikarda Mendoze takav je da on svakako nije nesvestan tragične rascepljenosti svoje pozicije i grešaka koje će počiniti zbog lojalnosti vojnom pozivu, grešaka koje će delimično, samo delimično, biti u stanju da ispravi i vrati se onome drugom, dugu humanosti i prijateljstva.

Iz perspektive pobede populističke desnice u Americi i Britaniji i niza anti-imigracionih i izolacionističkih mera, dijalog Teksove družine sa argentinskim poručnikom Belmonteom, koji ih je dočekao u Buenos Ajresu, kad Teks govori o trojezičnosti svoga sina Kita Vilera, koji je mešanac (polu-Indijanac), zvuči još aktuelnije danas no u vreme kada je stariji Boneli koncipirao lik Teksovog sina. U stripovima kuće Boneli uvek ćete naći kosmopolitizam.

Čuvena je Ajhmanova izjava sa suđenja za ratne zločine: „Samo sam sledio naređenja… ” Banalnost zla nikada nije pasivna kao što se post festum prikazuje, ne, ona je uvek aktivna. Rezervisana je za dva lika u „Patagoniji”, Belmontea i Rekabarena. Teksov bes, suočen s ogoljenom banalnošću i cinizmom Rekabarenovog zla, izražen je u jednom snažnom panoramskom prizoru u kome jače od samog udarca osećamo njegovu posledicu, pad kapetana Rekabarena, siloviti udarac tela o tlo dok se komadići zemlje razleću dižući prašinu. Kao što rekoh, vizuelnost u „Patagoniji” preuzela je vođstvo nad inače dobrom naracijom.

Postoji tu i jedan važan razgovor o slobodi na 174. tabli. Rikardo Mendoza (sada pukovnik) govori kako samo mislimo da držimo svoju sudbinu u vlastitim rukama: „Mislimo da smo gospodari svoje sudbine i svojih dela… ali zapravo sudbina donosi sama odluke! I nama ne preostaje ništa drugo nego da ih prihvatimo!” U prizoru nakon toga mi ne vidimo Teksa dok Rikardo izgovara ove reči, samo Teksovu senku i sunčeve zrake kako se probijaju kroz gustu krošnju drveta ispod koga se nalaze, da bi ga dva prizora kasnije guste fleke senki lišća gotovo potpuno pokrile.

Pukovnička čast i patriotizam nisu isto i on mora da izabere između to dvoje. Njegova ljubav prema domovini ne uključuje Indiose već samo Argentince. Nacionalizam uvek blokira bar neke od naših čula za pravdu. Zaista savremena priča. Verovanje da nemamo izbora takođe prati polarnost koja nastaje kao zjapeća pukotina između Rikarda i Teksa. Ovo je tragedija njihovog prijateljstva. Čitamo jednu pravu vojničku priču. A vojničke priče nisu samo o ratovanju i akciji, nego i o časti, dostojanstvu, lojalnosti i teškim izborima koji nastaju u konfliktima lojalnosti.

Berardi i Milaco bili su savršeno saglasni u Kenu Parkeru da su za filmični pristup stripu, koji su sve vreme obojica zagovarali, nepotrebne didaskalije. Zato ih gotovo i ne koriste, dok su dijalozi krajnje funkcionalni i ekonomični. Borili su se za to sve do poznijih knjiga Kena Parkera, u kojima su bili u stanju da didaskalije u potpunosti odbace. Ova revolucija smanjivanjem didaskalija na minimum odrazila se i na ostale Bonelijeve stripove. „Patagonija” se svojim narativnim načinom tome priklanja, ali ne sasvim konsekventno. Ako je efektno sveo didaskalije na minimum (izuzev u voice over-u vojnog atašea kojim se završava prolog i u Teksovom čitanju dugog pisma Rikarda Mandoze – no, to se može smatrati osmišljenim stilskim postupkom), Bozeli, međutim, ima mnogo dijaloškog teksta. U tome bi svakako mogao biti ekonomičniji. Najduže su bile deonice razgovora s vojnim atašeom, prostiru se na neverovatnih četrnaest stranica, mada se Bozeli trudio da ih prekida zanimljivim isečcima sećanja na nekadašnje avanture u Meksiku. Upravo u tim prošlim avanturama začeto je prijateljstvo koje će se pokazati kao zalog za buduću avanturu, u koju nas Bozeli u tom strukturalnom momentu sprema da nas uvede. Ipak, bilo je to previše odlaganja.

Možemo samo spekulisati kako bi stvari funkcionisale da je Bozeli u ovoj priči u Argentinu poveo i Tigera, Navaho Indijanca. On nije razgovorljiv, ali ono što kaže to zaseca kao što sečivo zaseca drvo. Tigerova jezgrovitost bi tekst dijaloga učinila efektnijim. Obilnost dijaloškog teksta nije neodvojivo sredstvo žanra, nego navika. Berardi i Milaco su pokazali koliko se može više reći s manje reči. Takođe, Bozelijev tekst je povremeno deklarativan u iznošenju etičkih vrednosti svojih junaka, što pojačava „humanizam” stripa, ali i smanjuje njegovu pripovedačku vrednost. Manje deklarativnosti u govoru junaka bi dopustilo Frizendi da na još viši nivo podigne vizuelnu i psihološku upečatljivost.

U eseju „Priča koja je morala biti ispričana” – predgovoru za Serpijerijev album „Junak i legenda” (prva knjiga Velikog Teksa u boji, Veseli četvrtak, Beograd, 2016) – Feručio Điromini iznosi veoma dobar opis onoga što nazivamo večitim serijalima: „I veliki deo njegove harizme, dâ se primetiti, leži baš u staloženoj nepromenljivosti koja ga krasi. On je junak sa jasno definisanim karakteristikama, kako fizičkim, tako i psihološkim. Oni koji pomno prate njegove pustolovine godinama, to jest decenijama, to vrlo dobro znaju. I vole kada ga mesec za mesecom, epizodu za epizodom, sreću onakvog kakav je oduvek bio. To je draga navika, i u izvesnom smislu utešna. Jedna takva izvesnost u ovim nesigurnim vremenima, kakva su naša, postaje na neki način i malo sidro spasa, gotovo stabilna oaza u oluji sumnji koje nas opsedaju.” Naravno da ovakvom narativnom principu odgovaraju njemu primereni principi vrednovanja. Ako, međutim, iskoračimo iz redovnog Teksa u Velikog Teksa, koga sam nazvao umereno revizionističkom serijom, pravila ocenjivanja počinju da se menjaju. To svakako važi i za Bozelijev scenario u „Patagoniji”. Originalnost se zahteva više nego što se traži skrupulozno oživljavanje arhetipa o Teksu Vileru, bazirano na paradigmi ponavljanja u redovnoj seriji. O Bozelijevoj scenarističkoj kompetenciji bespredmetno je govoriti. Pitanje je samo kuda on želi da se kreće s pričama o Teksu. Autor je više od trideset hiljada stranica scenarija, a od 2012. godine je urednik i glavni scenarista ovog serijala. Bilo bi jako zanimljivo pročitati njegovu knjigu „Teks Viler. Priča o mom životu” (Tex Willer. Il romanzo della mia vita), koja se smatra Teksovom autobiografijom.

Postoji jedna interesantna stvar. Kada čitate „Patagoniju” ponovo, znajući njene glavne pripovedačke zavijutke, možete da se koncentrišete na detalje. Čitate deonicu po deonicu i otkrivate koliko sjajnih režijskih prelaza Frizenda priređuje. Ali ovi prelazi uopšte ne bi bili mogući da Bozeli ne vodi priču na taj način. Njegov scenario najmanje je vidljiv u tablama gde se najmanje govori, a njihova kaskadna narativna struktura upravo je ono što omogućuje Frizendi da filmski briljira. Naravoučenije? Ima ih više. Prvo je da se vrhunski stripovi moraju čitati više puta. Drugo je da se u simbiozi scenarija i crteža ponekad zanemari u kojoj meri oni omogućuju jedno drugo i onda kada je to najmanje vidljivo.

Istraživanje, prikupljanje građe, bilo dokumentarne bilo fikcione, bilo je iscrpan, dugotrajan proces. Potraga za retkim filmovima, stripovima i ilustrovanim knjigama protegla se na tri godine, tokom čitavog rada na „Patagoniji”. Naravno, kada prikupljamo dokumentaciju, nije moguće unapred znati na koje sve načine će ona uticati na kreativni proces. Radovi Huana Manuela Blanesa, urugvajskog slikara iz XIX veka, nisu toliko vizuelnim stilom uticali na pristup, ali su do najsitnijih detalja dali uvid u ikonografiju, kostime tog vremena i kao „dokumentacija” bili prekretnica u radu. Sa slika tog podneblja i vremena Frizenda je upečatljivo preneo ležernost nekih karakterističnih poza gaučosa. Stožer tog govora tela bio je, naravno, Hulio Morales, kome je majka Indioskinja iz plemena Teuelčesa, a čija uniforma i oružje „nisu baš po propisu”, iako je najbolji jahač u Južnoj diviziji.

Samu ideju za avanturu u Patagoniji Bozeliju je dao Serđo Boneli, koji je 1984. proputovao argentinsku pampu u terenskom vozilu. Očigledno da je ovo bilo jedno od Bonelijevih nezaboravnih putovanja. Ušao je u ovaj projekat s uverenjem, a o njegovom zadovoljstvu rezultatom dovoljno govore sledeće reči: „Uprkos nedostatku dokumentarne građe, scenarista ovog Velikog Teksa, Mauro Bozeli, uradio je sjajan posao i ponudio čitaocima fascinantnu priču o malo poznatom i već odavno nestalom svetu. Sažeti u jedan strip niz istorijskih događaja koji su trajali decenijama, uz umetanje nekih izmišljenih likova, zadatak je koji, verujte mi, zahteva veliko iskustvo i nesputanu kreativnost.” A o Frizendinom postignuću: „Njegove panorame, sela domorodaca koja se toliko razlikuju od uobičajenih prikaza Divljeg zapada, njegovi ponosni ratnici u karakterističnoj odeći sa dugim kopljima, sasvim sigurno će ostaviti dubok trag u istoriji Velikog Teksa.”

Frizenda se grafički visoko kompetentno izražava. Kompozicije prizora su mu neretko bravurozne i dinamički više nego funkcionalne. Moglo bi se reći da je u ovom domenu u „Patagoniji” postavio najviše standarde, koji neće biti lako prevaziđeni. Pokazuje neverovatan dar za vijugave panoramske kompozicije u kojima se ka horizontu zakrivljuje putanja kolone u odlasku. Čak i kad gradi panoramsku kompoziciju sela bez kolone jahača, dovoljan mu je vijugavi seoski puteljak da izazove srodan kompozicioni efekat.

Nemali broj inače sasvim kompetentnih crtača kuburi s vrlo udaljenim planovima i sitnim figurama smeštenih u njih, pa ih zanemaruju ili, usled nesposobnosti da apstraktno misle i savladaju redukciju, krajnje nevešto koriste. Frizenda, međutim, koji se ni sam ne bavi redukcijom u crtežu, sjajan je minijaturista. Sitni prizori u drugom i trećem planu Frizendi jako dobro idu od ruke. Često su čak bolji od prizora u prednjem planu. Pozadina postaje snažnija i preuzima primat. Udaljene figure i planove pretvara u vlastitu prednost, u kreativno izražajno sredstvo. Pozadine, pozadine, pozadine… U jednom sloju svog vizuelnog jezika, „Patagonija” je galerija pejzaža.

A manje prizore koji su kondenzovaniji, zgusnutiji od pejzaža, Frizenda pretvara u „vinjete”. To su takođe magična mesta. No, važno je primetiti, Frizendine vinjete se ne osamostaljuju u potpunosti od stripske sekvence, ne postaju ilustracija, uronjene su u stripski jezik, sadrže onomatopeje, balone, dinamiku stripskog pokreta…

Ništa lepše od noćnih prizora u pokretu, bilo panoramskih bilo zgusnutih u vinjetu, oni su srž „Patagonijine” poetike. U „čauri” noći, snaga pokreta grupe konjanika kao da zrači svetlošću… I dnevna svetlost ima važnu ulogu u Frizendinom vizuelnom epu – prosijavanje, probijanje zraka u kontrasvetlu, efekat je komplementaran noćnim prizorima.

Frizenda takođe koristi adekvatan govor tela, i to u punom rasponu. Korpulentni govor tela je inače veoma prisutan u redovnoj seriji o Teksu. Muška samouverenost kretanja je „začin” koji se smatra neophodnim da bi se priče u Teksu kretale uobičajenom trajektorijom. Ovde je govor tela protagonista primetno diversifikovan. Obratimo pažnju na način na koji se tromo i posustalo kreću žene zarobljenice, ili pak na nehajni hod stražara koji donosi hranu zarobljenom Solanu. Ležernost kretanja i sedenja gaučosa sam već pominjao. A o šunjajućim, a onda eksplozivno brutalnim gerilskim akcijama da ne govorim, njih je ova pripovest puna.

Dakle, reč je o dosledno izgrađenoj stilizaciji. Stiče se utisak da je sve pod kontrolom. Ipak, da li do kraja? Toliko je talenata u ovom crtaču, i on je mnoge od njih uspeo iz sebe da oslobodi u „Patagoniji”. Ne sve. Postoje, međutim, i „odstupanja” od ove guste stilizacije, ona su običnije stripski obrađena, tankom linijom s primetno malo detalja, ponekad na anfasima lica. Ona malo odudaraju od grafičkog savršenstva koje je Frizenda ovom prilikom postigao. Neka lica, pogotovo njihove prikaze iz anfasa, Frizenda je mogao da reši jačim konturnim linijama, što bi dalo dublju reljefnost ovom inače suptilno i minuciozno urađenom delu koje poseduje vizuelnu punoću impresivne snage. Frizenda kao da profilima i poluprofilima posvećuje veću pažnju.

U „Patagoniji” ima nesumnjivo mnogo poetičnih prizora. Scena na brodu dok prolaze pored Južnog krsta snažni je okidač da pojačano počnemo da obraćamo pažnju na njih. Vrlo malo vidimo od Buenos Ajresa. On je takoreći „okrznut” u svega nekoliko prizora. No, to ima svoju funkciju, puni pripovedački smisao, jer prolaženje kroz Buenos Ajres je samo deo putovanja do konačnog ishodišta ove priče – pampe! U „Patagoniji” ima veoma malo arhitekture, nema zgrada, uskih ulica, prolaza. Arhitekturu su u ovom stripu zamenili otvoreni prostori, pejzaži. Pampa, travnata stepa, ravnica između planina, a samo se završnica odigrava u kamenoj klisuri među planinama. Prvu planinu vidimo tek nakon dvestotinak stranica. Pampa je zaslužila da igra tako bitnu ulogu u ovom stripu. Ima u njoj nečega iskonskog, gotovo metafizičkog. Pokriva 600 000 km2 Argentine, Urugvaja i Brazila. Poljoprivredno je srce Argentine, gde dominira uzgoj goveda. Tu je i koren sukoba, teritorijalnog osvajanja, potiskivanja slabijih etničkih grupa, a motiv je, rekoh, ogromna ekonomska korist – što je prva lekcija iz prvobitne akumulacije kapitala, s tragičnim posledicama.

Jedan od kurioziteta svakog relevantnog stripa je otkrivati kojom tehnikom odnosno tehnikama je rađen. Što se pak tiče okolnosti štampanja, ni sam autor više ne raspolaže originalima stranica, s obzirom na to da ih je nakon skeniranja u izdavačkoj kući Boneli rasprodao, tako da makar deo sivih nijansi sa originala iščezava u štampi. Toga nije pošteđeno ovo, ali ni italijansko, američko, niti holandsko izdanje.

Koliko mogu da zaključim, koristio je kombinovanu tehniku, suvu četku, grebanje (neke od belih linija su vrlo tanke i ne izgledaju kao potez četkice nego baš kao grebanje), možda je koristio i tufnanje sunđerima ili tkaninom, pretpostavljam da je nanosio belu temperu naknadno… U svakom slučaju, upravo suprotan pristup po svojoj minucioznosti od Milacovog laviranog tuša koji je crno-beli ekvivalent kolornom akvarelu.

Razgovarao sam o ovome sa Stevanom Subićem, novom Bonelijevom zvezdom u usponu, inače iz Zrenjanina. Nakon dve sveske Adama Vajlda (brojevi 8 i 23) i dva francuska albuma, angažovan je na još jednom projektu u Boneliju, svesci iz serijala Jedno doba jedna priča. Subiću je „Patagonija” jedan od omiljenih stripova, smatra je remek-delom. Doživljava je kao estetiku srodnu vlastitom pristupu. Prisećajući se svog razgovora s Frizendom od pre pet godina, crtačku tehniku u „Patagoniji” procenjuje kao rad suvom četkom i grebanje, verovatno žiletom.

U kratkoj razmeni poruka s Frizendom, on je potvrdio deo mojih pretpostavki, napominjući da je koristio olovku i četkicu, često stvarajući efekat suve četke kako bi postigao nijanse sive i time naznačio volumen predmeta, što daje veći osećaj realnosti.

Tragajući za doživljajnim ekvivalentima Frizendinog osobenog postupka u drugim medijima dolazimo do nečega što je u stvari suprotnost sfumato efektu (mutnost, nejasnost, maglovitost). Izbleđenost, prašnjavost, porozna struktura prizora u „Patagoniji” više vodi ka sepiji ili, još specifičnije, ka grizaj (grisaille) slikarstvu, takozvanom „slikanju u sivom”. Ova tehnika ima korene u antici, a uglavnom je korišćena od XV do XVIII veka. Reč je o svođenju slikarske palete najčešće na sivu i smeđu, ograničavanju prikazivanja stvari u svim mogućim nijansama iste ili slične boje. Tada slike podsećaju na monohromne crteže. Po principu „manje je više”, ova tonalna gradacija daje neverovatne varijacije unutar ograničenog univerzuma, čemu je „Patagonija” stripski crno-beli pandan. Kolorni ekvivalent u mediju stripa jeste ono što je postigao Tedi Kristijansen u stripu Sandman Midnight Theater (1995) po scenariju Nila Gejmena i Meta Vagnera. To je jedno crtačko remek-delo čija veoma sužena kolorna paleta počinje da se otvara pred vama u svojim moćnim varijacijama tek kada zaronite u čitanje. Da se opet na trenutak vratim na za mene nezaobilaznu definiciju stripa kao integralne naracije. Upravo je nedavno, prilikom dodele nagrade „Karavađo” za doprinos u širenju i promovisanju kulture Hercegnovskom strip festivalu, italijanski ambasador Vinćenco del Monako izrekao sledeće: „Strip se čita, on nije samo za gledanje. Gledanje ima toliko važnu ulogu da menja smisao čitanja.”

Drugi jedan trag asocijacija u ostalim medijima vodio je do nečega što sam zapamtio kao specifično svojstvo dizajna LP albuma Pink Flojda, iz njihove rane, eksperimentalne i psihodelične faze, neposredno nakon odlaska Sida Bareta. Ako otvorimo unutrašnje LP duplerice albuma Atom Heart Mother (1970) i Meddle (1971), kao i mnoštvo promotivnih fotografija benda iz tog perioda, primetićemo osobenu zrnastost, krupnozrnu (coarse-grained) granulaciju tih fotografija koje naginju sepiji. A unutrašnja duplerica Atom Heart Mother s pejzažom ispunjenim stablima i kravama mogla bi da se smesti direktno u vizuelni stil „Patagonije”.

Izgleda da se, i pored izrazito naglašene filmičnosti Frizendinog stila, karika koja nedostaje, ključ za dešifrovanje vizuelne osobenosti u „Patagoniji” ipak ne krije u igranom filmu, nego u fotografiji! Trag vodi do brazilskog fotografa Sebastijaa Salgara i njegovog monohromatskog stila iz knjige „Postanje”. Frizenda direktno ukazuje na Salgara kao svog uzora pri radu na „Patagoniji”. Želeo je da postigne slojevitost svojih stripskih prizora, da ih učini bogatijim detaljima u svim njihovim slojevima – ne samo u prvom planu, već u dubini čitavog prizora. Da postigne kontrastnost, krupnozrnost i istovremeno iščezavanje u pesku, prašini i dimu, prošaranim sunčanim zracima ili osvetljenim mesečinom. Čudesni osećaj „rastvaranja” materije u eksterijeru, gotovo s apokaliptičkim nagoveštajem, a na granici optičke neverovatnosti, fatamorgane.

U „Patagoniji” se stvar ne iscrpljuje s naglaskom na kjaroskuru (naglašeni odnos između crno-belih kontrasta, crnih i belih površina), grafički odnos kakav srećemo kod velikih majstora kao što su Hugo Prat i Hose Munjoz, a čiji su inicijatori i najveći promoteri u mediju stripa bili Milton Kanif i Noel Sikles. Kod Frizende dodatno je reč o „sepiji”, u kojoj pozadine igraju ogromnu, ključnu ulogu, ponekad čak i više nego prvi planovi.

Kroz ovaj tekst dosta upotrebljavam metaforu sepije opisujući „Patagoniju”. Naravno da nije reč o sepiji, nego o onome na šta nas fotografije u sepiji asociraju. A asociraju nas na trošnost, iščezavanje i uzmicanje u dubinu sećanja. Nemoguće je do kraja adekvatno opisati uzmicanje i iščezavanje. Otuda korišćenje metafora. Frizenda je u „Patagoniju” uneo arhaičnost gravure i doživljaj sepije. Nešto što karakteriše većinu stripova Danijela Žeželja, koji inače pripadaju jednom mnogo stilizovanijem pristupu stripu. I ovde se u neku ruku zatvara krug. Na početku sam rekao da Frizenda Milacovu poetiku redukcije crteža i iščezavanja u krokiju nije sledio pošto je drugačijeg crtačkog temperamenta. A opet, do poetike iščezavanja došao je suprotnim putem, minucioznim graviranjem u „Patagoniji”. Milacovu poetiku iščezavanja u krokiju kompenzovao je ovim neobičnim efektom.

Na početku rada na „Patagoniji” Boneli je Frizendi rekao: „Ja ne želim verziju Teksa koju sam već video, želim tvoju verziju Teksa”. Dobio je to preko svih očekivanja, čak i za poznavaoce Frizendinog dotadašnjeg rada. Naravno da je pitanje može li čovek ostati u ovako visokoj orbiti crtačkog ne samo postignuća nego i napora koji treba izdržati na duže staze, nakon završetka rada na „Patagoniji”. Frizendin debi na redovnom serijalu Teks dešava se nakon „Patagonije“, 2013. godine, dvodelnom epizodom „Tajna sudije Bina” i „Zamka u San Antoniju” (originalna numeracija #635–636). Ova diptih epizoda nacrtana je odlično, ali Frizenda nije ni pokušao da dosegne ili nadmaši svoje crtačko savršenstvo iz 2009. godine. „Patagonija” ostaje njegovo do sada najveće crtačko remek-delo.

Postoji, međutim, i jedna mapa ilustracija opčinjavajuće lepote iz 2013. godine. Naslovljena je „Zapad Paskvalea Frizende”. Rađena laviranim tušem i tehnikom razlivanja na kartonu, formata 41.4 x 29.5 cm, a objavljena u malom tiražu za Muzej stripa i slike u gradu Luki, u okviru serije Kad je Zapad došao u Luku koja je bila namenjena posebnoj svrsi – velikoj izložbi na kojoj su bili izložene ilustracije Đovanija Tičija, Renca Kalegarija, Serđa Tiselija i Frizende. Reč je o njegovom portfoliju od svega sedam ilustracija, ali od kojih doslovno zastaje dah. To, naravno, nisu jedine vestern ilustracije koje je radio ovom tehnikom. Postoje neke posvećene Teksu, koje su u istom rangu nezaboravnih dela. Pored mora kolornih ilustracija koje je uradio – za naslovne strane Magičnog Vetra (od 32. do 75. broja) koristio je različite tehnike: akvarel, pastele, gvaš i ekolajn – Frizenda je možda ipak pronašao najveću snagu svog izraza u crno-belom svetu, u laviranom tušu i gvašu. Na samom kraju 2016. godine, prema scenariju Tita Faračija, uradio je u laviranom tušu „Krv i led”, 47. epizodu serijala Jedno doba jedna priča.

Frizenda ima odličan rediteljski osećaj za pokretanje akcije u pravom trenutku. Izmena rakursa je u potpunosti filmska. Frizenda bi sa svojim talentom za dinamičku vizuelnu naraciju mogao da režira filmski vestern, ili makar da bude kamerman, tačnije direktor fotografije na snimanju takvog jednog vesterna. Akcione kompozicije su mu najbolje. Takođe, odlično prikazuje detalje prizora prikazane iz ugla. Srodan postupak nalazimo i kod Eduarda Risa. U „Fulu” (1989), albumu rađenom prema scenariju Karlosa Trilja, ovo je stilska figura koju srećemo na više mesta. Kod Frizende u „Patagoniji” je to takođe čest slučaj. Kamera je postavljena nisko, prizor povezuje nekoliko planova, a energija aktiviranja prizora, impuls kretanja, dolazi sa strane, „iz prikrajka”, iz jednog od uglova kvadrata.

Čarobni sinemaskop prizori eksterijera su njegovo glavno režijsko sredstvo u „Patagoniji”. Njihova učestalost se povećava negde nakon četrdesete stranice, kad stižemo u pampu, da bi prerasli u plimu nakon sedamdesete stranice. Opčinjavaju snaga i ritam pojavljivanja ovih širokih prizora koji se prostiru širinom čitave stranice velikog formata na kakvom se objavljuje Veliki Teks.

Osećaj za pokret mu je istančan. Stvari se odvijaju u najbržem galopu, munjevito, nabijeno energijom. Eksplozivne scene akcije narušavaju periode mira. Čak i kada se radi o trenucima u kojima jahač zaustavi konja u galopu – Frizenda je u stanju da ovo zaustavljanje uhvati upravo u trenutku dok energija u konju još ključa. Promena ritma, promena brzine u narativnom vozilu jeste ono što čini majstorstvo pripovedanja. Inače bi se čitava priča pretvorila u naprekidnu, mada fascinantnu jurnjavu, što su Bozelijeve i Frizendine pripovedačke ambicije daleko prevazilazile.

Brojne deonice dinamične vizuelne naracije mogu da posluže kao udžbenik za učenje kako se u mediju stripa može izražavati na filmičan način. Prizori mira su, međutim, jednako važni. Nezaboravnim Frizendinim dinamičkim sekvencama obično prethodi rast napetosti u tišini… A kada se one završe, usledi mir… Da bi se savladala promena ritma potrebno je jednako umeće kao i za kretanje unutar dinamičke sekvence. Ovo se može posmatrati i kao grafička igra koju Frizenda neumorno orkestrira. Igre s ritmom, majstorskim promenama ritma. Prikradanje, pomaljanje u tišini, streloviti juriš – tri su faze koje Frizenda savršeno režijski komponuje. Moglo bi se reći da predstavljaju jednu od centralnih stilskih figura „Patagonije”. Koliko god bila antiratno intonirana, „Patagonija” je u jednom aspektu i škola borbene veštine.

Ne mogu da ne pomenem prvi i zasad jedini kritički prikaz američkog izdanja ovog stripa (izdavačka kuća Epicenter Komiks iz San Dijega). Pojavio se na internetu pod naslovom Genocide & injustice at heart of Tex’s „Patagonia” 12. juna 2017, u vreme završavanja ovog eseja. Kritika blogera Ejstrouka je kratka, bez previše truda da se kaže nešto supstancijalno. Pored komplimenata za tehnički izgled izdanja i pohvala za scenaristički i crtački kvalitet, na kraju se izriče primedba da je završnica „Patagonije”, usled ponestalog prostora, zbrzana. Šteta što je kritičar, na jedinom mestu gde se upustio u analizu strukture naracije, u potpunosti omašio, ne shvatajući Bozelijev i Frizendin osećaj za tajming završnice. Poslednji čin u „Patagoniji” je fascinantan, katarzičan i u stakatu, a nimalo zbrzan.

Nešto ozbiljniji kritičari poredili su ovo finale s Bitkom kod Termopila (setimo se, ovu temu je kraljevski obradio Alberto Breća u Mortu Sinderu), pre svega zbog svesti o neumitnosti kraja, a za istinskog protagonistu priče identifikovali su sam rat, njegovu nehumanost koja – udružena sa sujetom i pogrešno shvaćenom čašću – rađa monstrume kakvi su svakako Rekabaren i Belmonte. Delimično, u zamku nehumanosti i izdaje etičnosti i prijateljstva zapada i sam Rikardo Mendoza. Završna bitka u tesnacu odvija se na četiri table bez ijedne jedine izgovorene reči, od ukupno deset stranica prikaza borbe. Tu je ekonomiju reči Bozeli u potpunosti ispoštovao, a Frizenda briljantno dočarao agoniju borbe koja, kakav god da ishod ima za sukobljene strane, jeste agonija ubijanja i smrti izbliza. U tom smislu, prolog i završnica gotovo da imaju istu snagu, ali različitu vrstu naboja. Dvanaest tabli prologa poseduje hladnoću jeze neumitnog poraza i masakra, a deset tabli završne bitke agoniju uzajamnosti smrti u borbi. Uspešno ostvarena simetrija u arhitekturi dela – grafičkog romana „Patagonija”. Bozeli i Frizenda su stvorili epik, priču o neumoljivosti sila istrebljenja i otporu protiv njih.

Na pitanje kako postiže tako uspešno da prikazuje konje, kočije, gradove i sela na Zapadu, Frizenda je skromno izjavljivao da, kad se uporedi s majstorima kao što su Đino D’Antonijo, Đovani Tiči, Milaco, Serpijeri i Žiro, sebe ne vidi toliko kao crtača vesterna, jer oni Divlji zapad prikazuju s neponovljivom snagom koja ide dalje od svake dokumentacije. No, autorska skromnost je jedno, a rezultati u „Patagoniji” govore za sebe.

Bozeli i Frizenda uspeli su da podare autentični epski dah ovom grafičkom romanu, s izrazitim naglaskom na grafičkom. Frizendini prizori nalik su grafikama. I u tom pogledu eventualna poređenja s drugim maestrom „reformisanog” Teksa, Koradom Mastantuonom, prestaju da budu relevantna, pošto Mastantuono nije postavljao sebi takvu vrstu zadatka. Jedino poređenje u ovom pogledu može biti s Enrikeom Brećom i njegovim takođe nezaboravnim radom na Velikom Teksu – „Kapetanu Džeku”. „Patagonija” i „Kapetan Džek” su dva grafička remek-dela koja su nagradila Bonelijevu ponudu slobode da se u Velikom Teksu radi „bez ikakvih obaveza” prema vizuelnoj tradiciji uspostavljenoj u redovnom serijalu. Teksone je više nego opravdao svoj iskorak u „revizionizam” i redefinisanje kanona. To je istovremeno bio iskorak u pravcu izražavanja u kome su grafički briljirali tvorci stripskih klasika Dino Batalja, Serđo Topi i, naravno, Alberto Breća.

Istovremeno, „Patagonija” je u pogledu dinamičke vizuelne naracije najintenzivnija i najdramatičnija priča Velikog Teksa. Sa njom se pak u tom pogledu može meriti još jedino briljantna filmičnost koju srećemo u Mastantuonovom „Proroku Valapaju”. U akcionim sekvencama Frizenda je snimio film kreirajući „Patagoniju”, u to nema sumnje! Uživajte u ovom filmu povremeno iznova „premotavajući” scene koje se odvijaju sunovratnom brzinom, bravure juriša u galopu, razgledajte opčinjavajuće pejzaže argentinskih pampi i svih neverovatnih detalja koje nam je poklonio Frizenda. Vredno ih je iznova gledati i diviti se maestrovom postignuću.